{"id":274,"date":"2026-07-13T21:51:32","date_gmt":"2026-07-13T19:51:32","guid":{"rendered":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/?p=274"},"modified":"2026-07-13T21:51:32","modified_gmt":"2026-07-13T19:51:32","slug":"il-teatro-come-luogo-terapeutico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/?p=274","title":{"rendered":"IL TEATRO COME LUOGO TERAPEUTICO"},"content":{"rendered":"\n

Premessa<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il termine dramma deriva dal greco, significa azione (e per analogia anche \u201cvicenda\u201d e \u201cazione scenica\u201d) e indica qualsiasi componimento destinato alla rappresentazione teatrale.
Ogni forma di recitazione come tragedia, commedia, satira, farsa, melodramma, vaudeville, pochade, operetta, etc. etc., \u00e8 una manifestazione drammatica. La storia del dramma si identifica dunque con la storia del teatro.
Nel Medioevo forme drammatiche rituali erano i Myst\u00e8res e i Miracles (Francia); i Misterios (Spagna); i Miracles Plays (Inghilterra), tutte drammatizzazioni rituali di origine religiosa e popolare.
Il teatro profano medievale ha le sue radici nelle feste annuali e stagionali, detti \u201cmaggi drammatici\u201d e festa di \u201cCalendimaggio\u201d, che sono, a parere di molti autori, l\u2019origine della Commedia dell\u2019Arte.
Nel \u2018500, dall\u2019incontro tra musica e dramma, ebbe origine il Melodramma che, realizzato in seguito sotto varie forme, assunse un significato particolare e indipendente dagli altri modelli drammatici quali la tragedia, la commedia, la farsa etc. etc.
Il dramma italiano, tra Ottocento e Novecento, rappresent\u00f2 nel palcoscenico soprattutto la vita contemporanea, con i suoi problemi sociali, relazionali e psicologici. Su quest\u2019ultimo punto fu il siciliano Luigi Pirandello a tratteggiare, nelle sue opere di teatro, quasi fino alla esasperazione, il bisogno di analisi interiore e le inquietudini dell\u2019animo umano.
Pirandello ha mostrato quanto capricciosa possa essere la verit\u00e0, che manipolata pu\u00f2 apparire sotto vari aspetti, a volte anche contraddittori.
Il gioco della verit\u00e0 e dell\u2019illusione, lo sfaldarsi della realt\u00e0 e con essa della personalit\u00e0 sono contraddizioni quotidiane che lo scrittore siciliano ha fatto emergere nelle sue opere teatrali con conturbante meticolosit\u00e0.
Il dramma, come approfondimento di analisi e di situazioni psicologiche e sociali, si trova anche in Gogol, Turgeniev, Cecov, Anouilh, Eliot, O\u2019Neil, T. Williams, Beckett, Jonesco, Sartre, Osborne e in tanti altri autori.
A partire dal Novecento, scuole altamente innovative come quelle di Grotowski e di Stanislavskij hanno avuto la tendenza a creare sempre pi\u00f9 una \u201cintimit\u00e0\u201d tra attori e spettatori, facendo cadere la barriera tra chi recita e chi guarda, al punto che gli spettatori vengono invitati essi stessi a partecipare alla scena, nella convinzione che l\u2019attivit\u00e0 teatrale possa produrre dei \u201ccambiamenti\u201d sia negli attori che negli spettatori.<\/p>\n\n\n\n

Drammatizzazione e psicodramma<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La drammatizzazione (che significa mettere in scena un componimento letterario) \u00e8 il trasporre, il recitare sulla scena contenuti mentali, passioni, angosce che vivono \u201call\u2019interno\u201d del soggetto e che vengono esternati davanti al pubblico.
Lo psicodramma \u00e8 una particolare forma di drammatizzazione, utilizzata per scopi terapeutici. A differenza della drammatizzazione che, bene o male, ha un canovaccio, lo psicodramma si svolge \u201csenza regole\u201d, ed \u00e8 lasciato alla spontanea azione e verbalizzazione del malato. A lui il terapeuta chiede di esprimere \u201cquello che sente dentro di s\u00e9\u201d, cio\u00e8 ad esternare le proprie angosce.
Se le emozioni sono portate alla coscienza, rivissute e \u201ccapite\u201d (insight) durante la drammatizzazione, il soggetto impara ad accettare aspetti precedentemente temuti della propria realt\u00e0 psichica, e giunge ad una certa distensione. Ci\u00f2 comporta un scarico terapeutico della tensione psichica (abreazione).
Afferma L\u00e9vi-Strauss che l\u2019attore scopre le qualit\u00e0 dell\u2019anima passando per i segni gestuali e vocali.
L\u2019abitudine fa pensare che il teatro debba instaurarsi in un palcoscenico, con scene, luci, e poltrone. Invece non \u00e8 cos\u00ec: qualsiasi spazio pu\u00f2 diventare palcoscenico, perch\u00e9 il teatro \u00e8 immaginazione, e questa \u00e8 tutto quanto di cui si ha bisogno perch\u00e9 s\u2019inizi un atto teatrale.
\u00abIl teatro \u00e8 il luogo della comunicazione\u00bb afferma Eugenio Barba, poliedrico \u201cmaestro di teatro\u201d.
La terapia-teatrale ha legami con l\u2019arte della guarigione rituale, che un tempo avveniva fondamentalmente attraverso rappresentazioni mitiche e simboliche.
Barba, Grotowski, Stanislaskij e altri teorici del teatro terapia, come del resto buona parte degli psicoterapeuti freudiani e no, ritengono che l\u2019uomo non debba pi\u00f9 essere ingabbiato in un solo \u201ccopione\u201d, come purtroppo invece certe strutture sociali ancora richiedono. Egli dovrebbe poter \u201ccambiare copione\u201d in sintonia con la crescita del suo s\u00e9. Il che significa che dovrebbe essere libero da strutture che bloccano lo sviluppo della sua personalit\u00e0.
L\u2019uomo deve dunque poter \u201ccrescere\u201d e liberarsi delle proprie schiavit\u00f9 \u201cgiocando\u201d con pi\u00f9 copioni, libero d\u2019abbracciare quelli che pi\u00f9 gli si confanno. Infatti, la persona sana non dovrebbe cercare la fedelt\u00e0 \u201cal copione\u201d che gli \u00e8 stato imposto, ma la fedelt\u00e0 al proprio s\u00e9, afferma Walter Orioli.
D. W. Winnicott \u201csuppose la presenza\u201d di un innato S\u00e9, oscurato da un sovrapposto S\u00e9 prodotto dalle esigenze sociali. Il S\u00e9 innato sarebbe spesso costretto a seguire linee-guida che magari non gli sono congeniali: da questa ha origine l\u2019alienazione.
La terapia che si svolge tramite la recita, facendo affiorare il S\u00e9 innato, riporterebbe ordine nella situazione psichica del soggetto.<\/p>\n\n\n\n

Tragedia greca e psicopatologia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Secondo Schopenauer il teatro \u00e8 lo specchio dell\u2019esistenza umana e in particolare la tragedia, il cui termine deriva dal greco (tragicos, cio\u00e8 spaventoso orribile) mette a fuoco l\u2019inestricabile groviglio in cui l\u2019uomo precipita spinto dalle sue passioni.
Gi\u00e0 nell\u2019antica Grecia la funzione del teatro era considerata espressione del dramma interiore dell\u2019individuo e nel contempo ritenuta catartica. Di questo parere era infatti Aristotele il quale affermava nella Poetica che fine della tragedia \u00e8 la catarsi e gli spettatori, identificandosi negli attori, si purificano di quei sentimenti controversi che sono stati vissuti nello spettacolo e alla fine ritornano pi\u00f9 equilibrati.
Questa funzione era stata gi\u00e0 compresa da Aristofane che, nella commedia Le Vespe 422 (a. C.), narra di un figlio che volendo guarire il genitore dalla mania di \u201cgiudicare ossessivamente gli altri\u201d, organizza, aiutato dai servi alcune finzioni sceniche che fanno convincere il \u201cvecchio\u201d della pericolosit\u00e0 sociale della sua abitudine.
In Grecia i teatri in cui si svolgevano le tragedie erano molto frequentati e ci\u00f2 che veniva rappresentato aveva un grande fascino sugli spettatori.
Questi spettacoli erano manifestazioni collettive paragonabili alle odierne feste dei santi protettori e servivano a favorire l\u2019aggregazione pubblica[1].
Tanta attenzione era forse dovuta anche al fatto che i greci ritrovavano nel palcoscenico le stesse ossessioni e le stesse situazioni irrazionali e paranoiche nelle quali si imbattevano quotidianamente.
La drammatizzazione greca infatti, con il suo vissuto conturbante, induceva gli spettatori a riflettere su alcuni passaggi psicologici che scavavano nelle tenebre e nelle contraddizioni dell\u2019animo umano.
Questa antica drammatizzazione pu\u00f2 essere considerata il paradigma dell\u2019angoscia esistenziale: Medea, Edipo, Aiace, Elettra, Antigone, Oreste sono emblematici esempi di psicopatologie.
Le recite non erano considerate, come intendiamo noi moderni, un fatto puramente artistico e letterario. Il loro fascino era dovuto alla penetrante universalit\u00e0 del pathos che esse riproducevano e alla efficace descrizione dello stato di sofferenza psichica.
Le tragedie, dando sfogo alle emozioni che la gente provava nella vita quotidiana e che talvolta era costretta a reprimere per motivi personali o sociali, esprimevano tutto ci\u00f2 che era difficile portare alla coscienza, verbalizzare o esternare, ma che gli spettatori avevano presente nel loro animo[2].
In queste drammatizzazioni si trattavano argomenti e fatti che accadono di frequente tra la gente. E cos\u00ec gli spettatori si riconoscevano nelle \u201cmaschere\u201d e nelle vicende rappresentate, il che crea una abreazione benefica.
Platone da principio fu del parere che le tragedie potevano nuocere alla sanit\u00e0 mentale della popolazione. Egli infatti era convinto che la personalit\u00e0 si fondasse su tre capisaldi: la ragione, le passioni e l\u2019impulsivit\u00e0, indicando nelle ultime due il lato violento e folle del comportamento. Per tale motivo, le stranezze e le incongruenze narrate dai tragici greci indussero il filosofo a temere che quelle vicende avessero un effetto negativo sulla popolazione. Infatti \u00e8 probabile che gli antichi greci avvertissero in modo drammatico questa miscela esplosiva, che dimostrava la precariet\u00e0 dell\u2019equilibrio e della sorte individuale.
Un allievo di Platone, Polemone, spinse addirittura la preoccupazione del maestro alle estreme conseguenze e invit\u00f2 i propri allievi ad assistere alle rappresentazioni tragiche praticando una sorta di autocontrollo, per rimanere distaccati dal pathos che da esse emanava, onde evitare di esserne coinvolti e magari \u201cresi peggiori\u201d dallo spettacolo.
In un secondo tempo Platone ritenne invece che le tragedie avessero un valore \u201cformativo\u201d, perch\u00e9, mostrando il lato pi\u00f9 debole dell\u2019animo umano, potevano avere una valenza educativa.
Gli ateniesi di quel tempo vivevano con uno straordinario senso d\u2019insicurezza, sia teorico che pratico, a causa delle continue guerre che dovevano sostenere e per via dell\u2019ostracismo[3]. Le tragedie erano dunque permeate dal senso di fatalit\u00e0 e di fragilit\u00e0 della condizione umana, dalla sensazione di provvisoriet\u00e0 e dallo sgomento dovuti alla sensazione di smarrimento per la transitoriet\u00e0 della vita.
Ci\u00f2 spiega il successo di questi lavori teatrali che rappresentavano le ossessioni, le situazioni paranoiche e irrazionali nelle quali si dibattevano gli spettatori .
La finzione scenica, trasformando il dramma della condizione umana da reale in letterario, fungeva da situazione psicoterapica, liberava gli spettatori di quanto di mostruoso essi avevano dentro.
Anche l\u2019influsso irrazionale della fatalit\u00e0 e la suggestione creata dalla follia erano elementi questi presenti nella scena, cos\u00ec come nel profondo dell\u2019inconscio della gente che assiepava le gradinate degli anfiteatri. Ma trattandosi di \u201cfinzione scenica\u201d questi drammi non apparivano nocivi agli spettatori, anzi li \u201cpurificavano\u201d.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019attore e il \u201cmalato\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo sconvolgente conflitto interiore del protagonista della tragedia non \u00e8 dissimile da quello del paziente psichiatrico. Nel palcoscenico il paradigma dell\u2019ansia esistenziale fa precipitare in un ginepraio inestricabile di orrori e di paure. Malgrado il protagonista sia innocente, egli \u00e8 preda di un ingranaggio che non pu\u00f2 dominare e che lo porter\u00e0 inevitabilmente alla distruzione della propria esistenza.
E\u2019 la stessa ineluttabilit\u00e0 psicopatologica che la psichiatria moderna riscontra nel percorso esistenziale del malato mentale, anch\u2019egli innocente.
L\u2019insanabile conflitto interiore che si ritrova nelle tragedie non \u00e8 dissimile dalla condizione del paziente psichiatrico, la cui angoscia appare senza via d\u2019uscita.
Sia il malato, preda dei suoi fantasmi, sia il protagonista della tragedia, invischiato dalla irreparabilit\u00e0 del destino, sono inchiodati alla loro condizione tragica.
Ci\u00f2 comporta che il protagonista, coinvolto dal dramma, deve commettere atti che, se fosse stato libero d\u2019agire, avrebbe rifiutato di portare a termine. Parimenti, il malato psichico, fatalmente anch\u2019egli privo di libert\u00e0, \u00e8 costretto, dai suoi conflitti interni, a ruminare idee \u201cstrane\u201d e talvolta persino a compiere gesti insani.
La drammaticit\u00e0 della vita narrata sul palcoscenico trova un parallelo dunque nel delirio del paziente che la malattia mentale affligge con paure e immaginazioni incontrollabili.
La vera tragedia di Edipo \u00e8 scoprire che inconsapevolmente egli ha commesso azioni riprovevoli. Cos\u00ec come la vera tragedia del malato di mente \u00e8 avvertire l\u2019esistenza dei propri fantasmi mentali, e rendersi conto che non sono \u201creali\u201d, ma immaginari.
Il dramma \u201crivelato\u201d sul palcoscenico, \u00e8 quello stesso che nella vita privata opprime molta gente e di cui non si osa parlare. \u00c8 qualcosa di oscuro e terribile che tuttavia l\u2019individuo non ha il coraggio di confessare a s\u00e9 stesso.<\/p>\n\n\n\n

La malattia psichica rappresentata nel palcoscenico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Uno dei precursori della terapia teatrale fu il marchese De Sade. Rinchiuso alla fine del \u2018700 nel manicomio di Charenton, col permesso del direttore amministrativo della struttura manicomiale, F. De Coulmier. De Sade allest\u00ec lavori teatrali scritti da lui stesso e recitati dai malati psichici ricoverati in quel luogo. Quelle rappresentazioni suscitarono molto interesse e richiamarono anche spettatori che facevano parte del ben mondo parigino e intellettuali francesi.
Tra la fine del \u2018700 e i primi dell\u2019800, l\u2019abate Giovanni Maria Linguiti, dottore in legge, venne nominato, malgrado non fosse medico, direttore della \u201cCasa dei folli\u201d, quello che diverr\u00e0 l\u2019Ospedale Psichiatrico di Aversa. L\u2019abate nella conduzione di quell\u2019istituto per alienati port\u00f2 due innovazioni: far lavorare i matti e dare loro degli svaghi, come la danza e la musica.
Tra gli svaghi che immagin\u00f2 utili ai pazienti, il direttore della Casa dei folli \u201cinvent\u00f2\u201d le rappresentazioni teatrali con attori ricoverati nella struttura di Aversa, ritenendo che ci\u00f2 sarebbe stato utile ai pazienti per capire se stessi.
Linguiti faceva rappresentare nel palcoscenico a ciascun malato un personaggio il cui carattere era in opposizione alle idee predominanti dello stesso malato.
Cos\u00ec facendo, il monaco-alienista affermava di aver notato che i folli, avendo l\u2019impegno di recitare la figura psicologica loro affidata, penetravano talmente nella parte che \u201cquasi senza avvedersene a poco a poco si spogliavano delle loro precedenti idee stravaganti\u201d.
In seguito l\u2019attivit\u00e0 teatrale fu portata avanti dal frenologo Biagio Miraglia, che la riprese dopo un periodo di interruzione perch\u00e9 non pi\u00f9 curata dai vari direttori succeduti al Linguiti.
Il Miraglia arriv\u00f2 addirittura a rendere famosa la compagnia di matti, che erano ricoverati nel manicomio che egli dirigeva, facendoli recitare nel teatro del Fondo di Napoli.
Un\u2019operazione questa molto apprezzata anche dal famoso alienista Dominique Esquirol il quale scrisse che riteneva uno strumento terapeutico il teatro dei folli che si rappresentava a Napoli.
Nel 1863 Alessandro Dumas (padre), venuto i Sicilia al seguito di Garibaldi, assistette ad una di queste rappresentazioni al Teatro del Fondaco, oggi Teatro Mercadante, nella quale gli attori erano tutti internati nel manicomio.
Lo scrittore francese fu profondamente interessato e turbato da quell\u2019evento, tanto da scrivere un lungo articolo al riguardo, \u201cI folli del dottor Miraglia\u201d in cui sviluppava l\u2019idea che il palcoscenico \u00e8 un crogiuolo nel quale \u00e8 possibile analizzare tante realt\u00e0, compresa la follia.
Partendo da queste considerazioni e osservando l\u2019importanza che il gruppo ha sull\u2019individuo, \u00e8 evidente la possibilit\u00e0 che sia pi\u00f9 facile \u201ccapire assieme\u201d e \u201ccrescere assieme\u201d facendo teatro, piuttosto che restare assorti, in solitudine, nelle proprie angosce. Comunicare agli altri tramite l\u2019azione scenica aiuta a combattere l\u2019isolamento e la paura della malattia.
Convinti che la malattia psichica abbia molti risvolti affettivi, alcuni ricercatori hanno osservato che l\u2019individuo \u201cdisturbato\u201d, \u201cdisadattato\u201d o \u201csfiduciato\u201d riesce meglio a riacquistare fiducia in se stesso osservando le esperienze degli altri e rivelando in pubblico le proprie.
Cos\u00ec il malato, attraverso \u201cl\u2019improvvisazione teatrale\u201d, esplora il significato dei propri pensieri e dei propri gesti, rappresentandoli in forma narrativa.
Nel teatro-terapia si devono creare le condizioni affinch\u00e9 ci\u00f2 che accade nel \u201cpalcoscenico\u201d sia autentico cos\u00ec come siano autentici i sentimenti.
Tutti i partecipanti all\u2019azione scenica devono essere coinvolti nella situazione, sia da narratori-partecipi, sia da \u201cosservatori- critici\u201d.
Il ridurre a forma narrativa teatrale le proprie afflizioni e riscontrarle negli altri \u201cnarranti\u201d, d\u00e0 la possibilit\u00e0 all\u2019attore-paziente di vedere la propria vita come in uno specchio, e cos\u00ec la propria situazione esistenziale, vista \u201cin proiezione\u201d, \u00e8 resa pi\u00f9 obbiettiva. Ci\u00f2 consente al malato una pi\u00f9 realistica presa di coscienza della propria inadeguatezza.
Ascoltando le narrazioni degli altri il malato scopre che le proprie inquietudini, le proprie angosce e i propri sentimenti sono condivisi da altre persone che le narrano anch\u2019esse sul palcoscenico. Ci\u00f2 gli fa intendere di non essere l\u2019unico in quella situazione.
Nel palcoscenico i pazienti psichiatrici raggiungono un certo distacco dai propri problemi tanto da poterli ravvisare in prospettiva con sufficiente spirito critico. Molti di essi affermano di essere sorpresi, \u201crecitando\u201d la loro parte, di trovare persone che parlano il loro stesso linguaggio.
Le vicende che si raccontano, la parte che ognuno interpreta al momento della rappresentazione, esprimono ci\u00f2 che al soggetto pi\u00f9 preme nell\u2019inconscio e nella sua quotidianit\u00e0.
Se le persone che interpretano o che inventano il dramma sono diversificate in vari caratteri, questa variet\u00e0 di tipi rende pi\u00f9 vivace lo svolgersi dell\u2019azione e i confronti sono molto pi\u00f9 interessanti.
A mano a mano che il paziente si \u201ccala\u201d nel personaggio, \u00e8 sempre pi\u00f9 in grado di esprimere al meglio ci\u00f2 che \u201cha dentro di s\u00e9\u201d pigliando cos\u00ec coscienza, con maggior distacco, delle sue \u201cimperfezioni\u201d e dei suoi disagi.
Alcuni psicologi, tra i quali J. L. Moreno, A. Stein, J. W. Klapman, e altri, ritenendo che le terapie di gruppo fossero in qualche caso inadeguate ad obbiettivare le angosce di quei pazienti restii ad aprirsi nelle terapie attuate in comunit\u00e0, adottarono l\u2019escamotage dell\u2019animazione teatrale per facilitare l\u2019esternazione delle problematiche dei soggetti pi\u00f9 riottosi. Nell\u2019animazione teatrale uno dei compiti principali del terapeuta \u00e8 quello di stimolare l\u2019azione scenica creando un\u2019atmosfera che faciliti l\u2019esternazione in forma di narrazione teatrale.
Il terapeuta, per non \u201cforzare\u201d la spontaneit\u00e0 degli \u201cattori\u201d, deve dare delle indicazioni molto generiche sulla trama e sul tema da trattare nella scena. Saranno i malati a scegliere il percorso narrativo che si conf\u00e0 ai loro bisogni e che pu\u00f2 essere accettato dal gruppo.
Se l\u2019atmosfera \u00e8 aperta, permissiva e comprensiva, l\u2019azione scenica sgorga fluida e gli \u201cattori\u201d possono persino collaborare ad aiutare emotivamente uno dei partecipanti favorendogli la possibilit\u00e0 di esplorare i propri sentimenti, le proprie convinzioni che, fino ad allora, aveva considerato inaccettabili e pericolosi.
Invece, una atmosfera inibente, fatta di reciproca critica, di atteggiamenti ridicolizzanti, non pu\u00f2 portare ad una aperta narrazione.
Il compito del terapeuta \u00e8 dunque quello di spingere \u201dgli attori\u201d a rivelarsi senza inibizioni e turbamenti. Per far ci\u00f2 egli deve spiegare che essi sono \u201csotto la copertura\u201d della narrazione teatrale, il che li \u201cscagiona\u201d dall\u2019indicare come propri i fatti narrati.
Una personalizzazione infatti darebbe loro fastidio.
Se il malato rievoca una scena di vita, o un percorso mentale alterato, e li narra non sotto forma di eventi occorsogli, ma come \u201cinterpretazione teatrale\u201d di cui egli \u00e8 semplice attore, eliminata la preoccupazione e la vergogna che avrebbe se le rappresentasse come \u201cproprie\u201d, pu\u00f2 esternare senza timore \u201cdi essere scoperto\u201d, pensieri e angosce che lo assillano.
Impersonare \u201cla parte\u201d di un angosciato, infatti non \u00e8 la stessa cosa che raccontare le proprie afflizioni. La finzione scenica, l\u2019interpretazione di un personaggio, scagiona dalla \u201cvergogna\u201d della malattia e riduce l\u2019ansia della confessione.<\/p>\n\n\n\n

Psicodramma e terapia di gruppo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La teatro-terapia \u00e8 una particolare forma di improvvisazione basata sulla rappresentazione di momenti di vita, fantasie, ricordi e desideri che favoriscono il contatto fra le persone.
La libera espressione, la schiettezza degli attori, il gioco spontaneo, l\u2019interazione verbale e corporea aiutano ad esprimere e a dare forma alle proprie emozioni.
Durante la narrazione il movimento, l\u2019uso dello spazio e della voce, la coordinazione, l\u2019interazione e l\u2019affidamento agli altri hanno una importanza basilare.
Vengono inoltre \u201caffrontate\u201d le emozioni, mediante l\u2019effettuazione di cori e giochi di ruolo.
Secondo J. Grotowskj, regista e teorico teatrale, il teatro \u00e8 un mezzo utile per esplorare se stessi, perch\u00e9 porta a un lavoro di \u201cscavo\u201d interiore che fa cadere le maschere. Per Grotowskj, l\u2019attore, affrontando gli interrogativi angosciosi che alienano la vita quotidiana, arriva ad una maturazione psichica.
Chi fa teatro e soprattutto chi interpreta se stesso come personaggio teatrale, raggiunge gli strati nascosti della propria personalit\u00e0. Ci\u00f2 gli consente di \u201ccapirsi meglio\u201d e di \u201cdisfarsi\u201d di quanto lo assilla. La cura attraverso l\u2019azione simulata rappresenta un mezzo di comunicazione con l\u2019inconscio proprio l\u00e0 dove il paziente ha difficolt\u00e0 di insight e di comunicazione.
A volte lo psicodramma viene recitato dalle stesse persone che sono coinvolte nel vicenda che si discute nella scena.
Se per esempio marito e moglie, che hanno problemi di comunicazione, recitano fianco a fianco, \u00e8 possibile che arrivino a rendersi conto di ci\u00f2 che ha in mente il partner e trarne un insight proficuo.
\u00abNon avrei mai capito cosa provasse e cosa volesse mia moglie, se non avessimo entrambi recitato in palcoscenico la parte di due coniugi e se non avessimo verbalizzato ci\u00f2 che avevamo \u201cdentro\u201d e che si era accumulato in anni di silenzi\u00bb afferm\u00f2 un soggetto che ha voluto seguire la terapia della drammatizzazione per risolvere i problemi di coppia.
Una signora quarantenne, dopo avere rivisto nello schermo televisivo la sua drammatizzazione che era stata incisa su cassetta video osserv\u00f2 soprappensiero: \u00abNon avrei mai saputo, senza questa esperienza, che gesticolo, parlo e tengo atteggiamenti eguali a quelli che da anni critico in mia madre. Guardandomi \u201crecitare\u201d trovo che la mia realt\u00e0 interiore ha tratti altrettanto sgradevoli di quelli che rimprovero a mamma\u00bb.
La sensazione che si ha durante la recita, ci\u00f2 che si vede nel volto di chi ci osserva e in fine, anche la tecnica della videoregistrazione, la quale serve a meglio \u201cincastrare\u201d atteggiamenti e modi di esprimersi che altrimenti sfuggirebbero alla nostra presa di coscienza, sono utili presupposti per una pi\u00f9 efficace presa di coscienza.
Non che siano in ogni caso una panacea, ma simili interventi possono apportare un piccolo contributo alla decifrazione di segni simbolici e fisici, di episodi emotivi che forse non potrebbero essere compresi con lo stesso spessore che pu\u00f2 dare la rappresentazione teatrale, in cui messaggi fisici e comunicazioni psichiche, atti e parole fanno conoscere, come diceva Pirandello, \u201cci\u00f2 che c\u2019\u00e8 dentro di noi\u201d.
\u201cConoscere\u201d non significa per\u00f2 \u201cguarire\u201d e ci\u00f2 soprattutto nei casi gravi.
Non basta far recitare un paziente psicotico \u2013 afferma Marco Alessandrini \u2013 nella convinzione che il teatro sia in assoluto uno strumento curativo. L\u2019attivit\u00e0 teatrale \u00e8 per\u00f2, quanto meno, un \u201ctentativo\u201d di comprendere le difficolt\u00e0 in cui vive il paziente.
A volte nell\u2019attivit\u00e0 teatrale svolta da pazienti si hanno strane e curiose sorprese, come quella che riferisce Alessandro Dumas ne \u201cI folli del dottor Miraglia\u201d.
Lo scrittore francese narra che uno psicotico, tale Felice Persio, dopo avere recitato nel dramma \u201cIl cittadino di Grand\u201d un personaggio ucciso nell\u2019azione scenica, si rifiut\u00f2 in seguito di tornare sul palcoscenico per recitare dell\u2019altro.
\u00abCome volete che torni in scena se sono gi\u00e0 morto?\u00bb
Il Perseo aveva preso tanto sul serio la parte che aveva recitato al punto che rifiut\u00f2 tassativamente di comparire sul palcoscenico da vivo. \u00abSolo a Ges\u00f9 Cristo \u00e8 stato concesso il privilegio di resuscitare\u00bb sentenzi\u00f2.<\/p>\n\n\n\n

Tecniche di espressione teatrale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jacob Moreno, nello psicodramma terapeutico introdusse l\u2019\u201cIo ausiliario\u201d, che impersona un individuo assente nella scena, ma che ha, o che ha avuto, una grande importanza per il soggetto malato e che, per vari motivi, appare sempre nel suo mondo privato, creandogli dei problemi.
Chi recita l\u2019Io ausiliario, deve conoscere gli antefatti della situazione, e sapere come si sono comportate le persone reali quando in passato vennero realmente a contatto col paziente. Compito del terapeuta \u00e8 di mettere a parte l\u2019attore che impersona l\u2019Io ausiliario delle vicende e delle persone che hanno creato problemi al paziente.
La presenza sulla scena dell\u2019Io ausiliario rende pi\u00f9 viva la dinamica degli avvenimenti e aiuta il soggetto a comprendere ci\u00f2 che accadde in passato.
Se l\u2019Io ausiliario si comporta come il paziente avrebbe voluto che il personaggio reale in passato si fosse comportato, o se si comporta come il paziente vorrebbe che nella realt\u00e0 attuale si comportasse, ci\u00f2 pu\u00f2 far sortire una benefica influenza e pu\u00f2 rendere meno drammatico l\u2019aggrovigliato rapporto che il paziente ha con la persona che \u00e8 rappresentata dall\u2019Io ausiliario.
Un attore che per esempio impersona nell\u2019Io ausiliario il padre del paziente, un padre che il paziente non ha avuto modo di \u201ccapire\u201d e di \u201caccettare\u201d, pu\u00f2 instaurare un contatto \u201cintimo e caldo\u201d con l\u2019attore-paziente, quel contatto che tra padre figlio non ha mai avuto luogo.
Ci\u00f2 pu\u00f2 essere di grande vantaggio per eliminare i \u201cgrumi emotivi\u201d che il soggetto ha riservato al padre assente.
Tra l\u2019Io ausiliario e il paziente si pu\u00f2 anche svolgere nella scena una interazione indispensabile, che mostra i problemi non risolti tra paziente e gli altri.
L\u2019Io ausiliario pu\u00f2 essere utilizzato anche come \u201calter Ego\u201d del paziente, e rappresentare gli atteggiamenti negativi, le frustrazioni di cui il paziente non \u00e8 ben conscio. Il paziente, vedendoli tratteggiati da un altro soggetto, potrebbe capire qual \u00e8 in realt\u00e0 la sua situazione psichica.
Il paziente pu\u00f2 accettare o rifiutare l\u2019Io ausiliario e da questo suo atteggiamento il terapeuta pu\u00f2 trarre molte conclusioni interessanti.
Oltre al dialogo con i co-attori, \u00e8 possibile utilizzare la forma del monologo-soliloquio terapeutico. Con esso il soggetto si tuffa in una serie di osservazioni e di confessioni che a poco a poco diventano sempre pi\u00f9 lucidamente coscienti.
Parlando di s\u00e9 nella situazione terapeutica del palcoscenico il paziente ragiona cos\u00ec: \u00abCi\u00f2 che dico \u00e8 una manifestazione teatrale, non una confessione per cui posso dire \u201ctutto\u201d\u00bb.
Il protagonista, \u201crecitando\u201d la propria vita, tira fuori i propri sentimenti, i propri dubbi, le proprie angosce, ma con l\u2019aria di \u201cfare una cosa artistica\u201d, non una confessione terapeutica. Ci\u00f2 induce a esternare senza troppe preoccupazioni i grovigli della propria mente.
Moreno utilizz\u00f2 anche la tecnica dello scambio di ruolo per creare l\u2019insight necessario. Questa operazione consiste nel far impersonare al paziente il ruolo della persona con cui egli \u00e8 in conflitto. Se il soggetto entra davvero nel ruolo \u201cdell\u2019altro\u201d, pu\u00f2 meglio capire i comportamenti e le reazioni che l\u2019altro ha tenuto nei suoi confronti, e pu\u00f2 cos\u00ec scaricare una parte della conflittualit\u00e0, perch\u00e9, immedesimandosi in quel ruolo, potr\u00e0 \u201cgiustificare\u201d i comportamenti della persona che lo ha frustrato.
Un\u2019altra tecnica usata \u00e8 far \u201crecitare\u201d al paziente un suo sogno.
In questa sceneggiata potrebbero essere richiesti alcuni Io ausiliari affinch\u00e9 recitino la parte di altri personaggi che si sono presentati nel momento onirico del paziente.<\/p>\n\n\n\n

Il folle recita se stesso<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il folle recita se stesso \u00e8 una messa in scena teatrale di Fabrizio Lazzaretti e Alberto Vendemmiati, presentata dalla Rai nel programma Report. In essa, i due autori, partendo dall\u2019idea che \u00e8 impossibile scandagliare completamente ed efficacemente la mente del paziente, per conoscere ci\u00f2 che egli sente e percepisce, hanno utilizzato una pantomima teatrale nella quale un quarantenne che \u00e8 stato a lungo ricoverato in manicomio fa da primo attore e voce narrante e altri matti recitano con lui da co-attori.
Il paziente, Claudio Misculin, afferma di aver trovato nel teatro realizzato in quella struttura il senso della vita.
\u00abUn teatro informale, quello dell\u2019istituto manicomiale in cui vivo, fatto di un palco, di un infermiere, di tanti compagni malati, di un medico compiacente che ci lasciava fare. Il tutto per poterci salvare dalla noia, dalla stanchezza..\u00bb confessa Misculin.
La scena che viene rappresentata nel filmato della Rai tratteggia il caos della vita. C\u2019\u00e8 il mercato, il gruppo familiare, la angoscia della gente, la solitudine, e persino i simboli della religione.
I protagonisti che recitano nella scena, \u201ctutti matti\u201d (come li definisce l\u2019attore principale dell\u2019opera di Lazzaretti e Vendemmiati), confessano a cuore aperto i loro \u201cpercorsi mentali\u201d. In questo caso, le storie che vengono alla ribalta sono quelle personali. I \u201cmatti\u201dnon si vergognano di raccontarle.
\u00abLa normalit\u00e0 \u2013 precisa l\u2019attore-paziente \u2013 ha una valenza positiva in quanto esiste la follia. E difatti i due termini non si contraddicono; \u00e8 importante capire quanto la normalit\u00e0 si mescola con la follia, e viceversa. Forse la normalit\u00e0 mista a un po\u2019 di follia permette una crescita in senso umano. La sola normalit\u00e0, fredda, imbrigliata in schemi, senz\u2019anima, \u00e8 peggio della stessa follia\u00bb, conclude paradossalmente la voce narrate.
L\u2019attore afferma che a lui piace \u201clavorare\u201d in teatro con i matti come lui. \u00abIl matto \u2013 sostiene Claudio nell\u2019intervista a Report \u2013 dice sempre la verit\u00e0. \u00c8 trasparente, perch\u00e9 d\u00e0 le coordinate della sua vita ed \u00e8 subito conoscibile. Il normale, per essere considerato tale, deve necessariamente dire spesso bugie, perch\u00e9 non pu\u00f2 scoprirsi, temendo che potrebbe mostrare di non essere sempre del tutto \u201clogico\u201d\u00bb
La realizzazione dei due registi mostra che, per molti pazienti la soglia di tolleranza della psicoterapia a volte pu\u00f2 essere molto bassa. Quando invece essi sono rassicurati dal fatto che, recitando, tutto sommato, la narrazione del loro s\u00e9 pu\u00f2 essere presa come \u201cun gioco\u201d, possono con migliori risultati esternare e rendere meglio l\u2019idea del loro groviglio interno.
A mano a mano che recita se stesso, il malato incontra le sfaccettature della propria personalit\u00e0 ed \u00e8 messo nelle condizioni di avere l\u2019occasione per una reintegrazione psicodinamica del suo s\u00e9.
Un intervento, questo, che deve avvenire senza avere l\u2019aria di una intromissione terapeutica la quale potrebbe essere vista come una intrusione frustrante.
Se il paziente avvertisse di essere \u201cosservato dal punto di vista diagnostico\u201d mentre recita, finirebbe con l\u2019inibirsi e questo fatto impedirebbe al terapeuta di poter conoscere a fondo il paziente.<\/p>\n\n\n\n

Controllo della situazione scenica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La situazione di \u201ccrisi\u201d narrata nel palcoscenico coinvolge inevitabilmente quanti vi partecipano, creando problemi d\u2019interazione, di controllo delle emozioni e distorsioni d\u2019interpretazione verso gli atteggiamenti degli \u201caltri\u201d.
Se uno dei protagonisti viene frainteso, la tensione emotiva pu\u00f2 arrivare a livelli difficili da controllare.
In quel caso gli altri partecipanti si attestano su \u201cmanovre difensive\u201d, mostrando atteggiamenti di critica verso chi ha esposto \u201celucubrazioni\u201d che non vengono accettate.
Tutto ci\u00f2 pu\u00f2 rendere difficile la conduzione dell\u2019azione scenica.
Sta al terapeuta chiarire ai co-protagonisti il significato delle parole dell\u2019attore che sono state equivocate, e chiedere loro di esaminare pi\u00f9 attentamente quanto detto dal co-attore, con pi\u00f9 obbiettivit\u00e0 .
Se l\u2019operazione di \u201crecupero\u201d avviata dal terapeuta ha successo, i partecipanti mostreranno buona capacit\u00e0 di adattamento e le loro \u201cdifese\u201d saranno contenute nei limiti accettabili.
Questo \u00e8 il primo passo per rendere innocua la conflittualit\u00e0 del malato e aprirlo, utilizzando proprio \u201cil confronto\u201d con gli altri, a una modificazione del suo modo di sentire e di vedere.
La teatro-terapia in quanto messa in scena dei vissuti dei singoli attori-pazienti all\u2019interno di un gruppo, richiede una educazione alla sensibilit\u00e0 e alla percezione corporea e vocale. Ci\u00f2 presuppone un minuzioso lavoro di educazione espressiva indispensabile affinch\u00e9 avvenga una reazione terapeutica.
L\u2019azione del terapeuta del dramma \u00e8 quella di rendere armonico il rapporto tra corpo, voce, mente e creativit\u00e0 interpretativa.
Il terapeuta teatrale deve pertanto avere competenze artistiche, creative e psicologiche; ed inoltre saper padroneggiare il linguaggio teatrale nei suoi diversi aspetti.
Questo doppia preparazione, in campo teatrale e in campo psicologico, \u00e8 la base essenziale per questo genere di terapista.
Egli deve insegnare all\u2019attore le tecniche da utilizzare per una disciplina di se stesso, per ottenere una migliore percezione e coscienza di s\u00e9 e per arrivare a un migliore equilibrio e una integrazione sociale.
Stimolare nella rievocazione scenica ritmi, parole, gesti, costituisce lo strumento che deve utilizzare il dramma-terapeuta.<\/p>\n\n\n\n

Il personaggio: realt\u00e0 o finzione?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il mondo antico non concepiva la distinzione tra l\u2019interprete e il personaggio, perch\u00e9 non ammetteva che una medesima persona fosse contemporaneamente se stesso e un altro[4]. Prova ne sia che la parola ipocrita, in greco, significava attore. E oggi l\u2019ipocrita \u00e8 colui che si trasforma in attore senza avvertire l\u2019altro.
Nel teatro antico, come anche nei riti magici, nelle funzioni funerarie, era prescritto l\u2019uso della maschera, perch\u00e9 essa privava l\u2019attore della sua identit\u00e0 e gli consentiva di assumere la realt\u00e0 di un\u2019altra persona o di una forza suprema.
L\u2019uso della maschera si ricollegava a cerimonie propiziatrici. Chi la indossava non era pi\u00f9 la persona umana, con le sue caratteristiche originarie, ma \u201cdiventava\u201d lo stregone, il sacerdote, il guaritore, lo spirito di un demone, la personificazione di un dio.
L\u2019atto stesso di portare una maschera indicava l\u2019intento di \u201ccancellare\u201d l\u2019individualit\u00e0 del soggetto che la indossava per sostituirla con una individualit\u00e0 diversa.
Nel teatro greco la maschera copriva il capo dell\u2019attore e aveva una grande apertura davanti alla bocca che cos\u00ec serviva anche da megafono.
Le maschere erano marcatamente caratterizzate (erano truci o allegre, bianche per indicare che si trattava di una donna \u2013 anche se chi recitava era sempre un uomo \u2013 o brune per i maschi). Tutte insomma venivano realizzate in maniera che, abbastanza chiaramente e facilmente, fosse intelligibile individuare il carattere del personaggio che rappresentavano.
In quanto agli antichi romani, essi non amavano molto gli attori, che avessero o meno la maschera, proprio perch\u00e9 ritenevano che costoro, per portare a termine il proprio lavoro, fossero \u201ccostretti\u201d a disfarsi della loro identit\u00e0, cio\u00e8 del bene pi\u00f9 significante per un essere umano, e assumere le \u201csembianze psicologiche\u201d di un altro.
Dal Rinascimento in poi, fino alla cultura moderna, questa preclusione \u00e8 venuta meno e a poco a poco si \u00e8 ammesso che l\u2019attore possa \u201crecitare il personaggio\u201d compiendo una operazione di sdoppiamento artistico per nulla nociva.
L\u2019interprete sul palcoscenico assume in se stesso i modi, le abitudini, le ragioni del personaggio, rimanendo pur sempre nella sua identit\u00e0. Il personaggio rimane \u201cdiverso\u201d dall\u2019interprete e quest\u2019ultimo, senza \u201cdivenire\u201d concretamente il personaggio, lo finge illusoriamente per fini scenici con fedelt\u00e0 e con coerenza.
A ipotizzare la possibilit\u00e0 di giungere ad una identit\u00e0 tra attore e personaggio, \u00e8 stato invece il teatro naturalista di fine \u2018800. Per esso, all\u2019opposto del teatro antico, l\u2019interprete che vuole rappresentare con fedelt\u00e0 il personaggio, deve \u201cdiventare\u201d identico al personaggio che recita. Cosa che si \u00e8 vista anche recentemente con attori come De Niro, che fanno di tutto per identificarsi con il personaggio, fino a studiarne la vita (se si tratta di un film biografico, come in \u201cToro scatenato\u201d, vita di Jack La Motta, per esempio), frequentarne gli ambienti, ecc.
Scompare cos\u00ec, per il teatro naturalistico, la maschera che nasconde o annulla la personalit\u00e0 dell\u2019attore: questi deve diventare realmente \u201cil personaggio\u201d che egli recita.
Sia L\u00e9vi-Stauss che Brecht ritengono che il primo a non contentarsi di riprodurre o di mimare solo superficialmente certi avvenimenti e di riviverli invece effettivamente in tutta la loro vivacit\u00e0, originalit\u00e0 e violenza, sia stato lo sciamano.
Walter Orioli dice infatti che lo sciamano \u00e8 il prototipo dell\u2019attore-terapeuta. Lo sciamano diventa \u201cattore\u201d e \u201cguaritore\u201d dopo avere subito un grave disagio psichico, dopo il superamento (o l\u2019accantonamento- allontanamento) della malattia che gli ha imposto un viaggio interiore fatto di angosce e ossessioni, e che egli ripete nei canti, nelle danze, nel simbolismo mimico. Il suo fascino \u00e8 certo conturbante e insondabile, ma la sua \u201crecitazione\u201d ha il potere simile a quella di una pratica terapeutica.
Un altro passaggio nella drammaturgia, diverso dal discorso precedente, \u00e8 quello indicato da autori come Beckett, Jonesco, Tardieu. Questi commediografi sostengono che il personaggio non deve mostrare alcuna complessit\u00e0 psicologia, ma deve essere un emblema, una rigida macchietta, un punto di riferimento caratteriale, del tutto diverso dalla personalit\u00e0 dell\u2019attore, il quale lo interpreta dandogli dimensione e continuit\u00e0 scenica, ma guardandosi bene dal partecipargli un afflato psicologico.
Il personaggio pertanto deve restare \u201cpersonaggio\u201d.
Questa teoria drammaturgica indicata dagli Autori ora riferiti, ritiene che l\u2019attore non si identifichi con la maschera che rappresenta: egli se ne deve scostare, deve renderla paradossale; \u201cschematizzarla\u201d per consentirne la identificabile caratteriale e farla riconoscere al pubblico. L\u2019attore, in quanto s\u00e9, deve rimanere estraneo all\u2019azione scenica.
Dell\u2019uso teatrale della \u201cmaschera psicologica\u201d rimangono nel teatro moderno i \u201ctipi fissi\u201d: l\u2019innamorato, il brontolone, lo spaccone, lo sciocco, il ciarliero, l\u2019imbonitore e via dicendo.
Un\u2019operazione di questo genere, se pu\u00f2 dare uno stile a un certo teatro, \u00e8 per\u00f2 assolutamente inopportuna per una rappresentazione che debba avere un effetto terapeutico per gli attori.
Difatti il teatro terapeutico capovolge la logica del teatro imperniato sul personaggio. Nel teatro terapeutico chi recita resta se stesso e caratterizza il personaggio facendolo diventare identico alla propria personalit\u00e0.
Se invece si maschera dietro un personaggio \u201cinventato\u201d dalla penna di un autore, si sottrae all\u2019autoanalisi e mette in crisi l\u2019impalcatura terapeutica.
Quando invece l\u2019attore-paziente, \u201cfingendo\u201d di raffigurare un tipo inventato, impersona realmente se stesso, allora egli nel palcoscenico mostra non l\u2019\u201cinvenzione artistica\u201d ma ci\u00f2 che \u00e8 realmente in quanto essere umano.
Rivelarsi personaggio significa caratterizzare il proprio Io. Il carattere indica varie sfaccettature di una persona reale o di una figura teatrale. Il teatro ha a che fare col \u201ccarattere\u201d proprio perch\u00e9 nel palcoscenico transitano varie caratterizzazioni. Infatti si parla di attori-caratteristi e di personaggi \u201ccaratteristici\u201d, cio\u00e8 di figure teatrali che riproducono un insieme di tratti che identificano un tipo particolare, esclusivo.
Il carattere \u00e8 una struttura dovuta al vissuto. \u00c8 ci\u00f2 che si forma e resta nell\u2019individuo dopo i traumi dell\u2019infanzia. In teatro, il personaggio-caratteristico mostra col suo stesso esprimersi le ferite, i traumi che lo hanno fatto tale. Per cui il personaggio \u00e8 ben caratterizzato se sono individuabili le sue \u201cpatologie\u201d.
Emblematico \u00e8 il caso Pirandello. Lo scrittore siciliano manifest\u00f2 il dramma della sua anima soprattutto mediante il teatro. Scrivendo le sue opere, Pirandello andava delineando gli stati d\u2019animo dei vari personaggi e, contemporaneamente, andava chiarendo i problemi del suo animo tormentato. Il drammaturgo siciliano scrisse che, mentre analizzava e comprendeva i protagonisti delle sue opere, comprendeva anche se stesso. Lo scrittore si era reso conto che era difficile stabilire un\u2019identit\u00e0 distinta tra protagonista e autore, tra finzione e realt\u00e0, e persino tra inconscio e conscio.
I \u201cSei personaggi in cerca d\u2019autore\u201d sono la testimonianza dell\u2019impossibilit\u00e0 di differenziare il teatro dalla quotidianit\u00e0, la finzione scenica dalla vita reale.
In un certo senso, dunque, pi\u00f9 si fa teatro pi\u00f9 emergono i lati oscuri del carattere del personaggio, il quale viene ben individuato nelle sue manie, nei suoi tic, nelle sue paure, nelle sue attese.
Il paziente-attore che recita se stesso, mostra, anche se con l\u2019alibi di recitare un tipo immaginario, i suoi conflitti interni e le radici del suo carattere. Ci\u00f2 gli crea un insight utile. La comprensione di s\u00e9 \u00e8 il risultato di dubbi e lacerazioni, non un dono gratuito. Una qualit\u00e0 dell\u2019animo che si conquista dopo un lungo travaglio e che viene pagata a caro prezzo.<\/p>\n\n\n\n

Il perch\u00e9 della terapia teatrale.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c8 bene chiarire che la teatro-terapia non sostituisce le psicoterapie ma le affianca. Tuttavia i partecipanti alle sedute di teatro-terapia spesso affermano che questa esperienza li ha aiutati ed essere pi\u00f9 sicuri, pi\u00f9 aperti, e meno imbarazzati nel confronti della altre persone.
Un benefico effetto notato dai partecipati \u00e8 che questa esperienza terapeutica diminuisce la difficolt\u00e0 di esprimere sentimenti, soprattutto quelli pi\u00f9 profondi e meno verbalizzabili.
Inoltre, la teatro-terapia ad alcuni \u201cfa provare sentimenti e ruoli prima sconosciuti\u201d.
E quale via indic\u00f2 Freud per eliminare l\u2019ansia e i disturbi nevrotici, se non quel metodo che consiste nell\u2019esternare i pensieri \u00abstrani, incongruenti e inconfessabili\u00bb?
La teatro-terapia essendo un lavoro che si svolge in gruppo, aumenta anche la capacit\u00e0 di ascoltare gli altri e di capirli.
\u00abFare cose e dire cose che mai avrei fatto e mai detto, mettermi in gioco, superare l\u2019imbarazzo, sperimentare la mia voce e i miei gesti \u00bb, ha raccontato un paziente-attore, \u00ab\u00e8 stato possibile solo dopo una lunga esperienza di teatro-terapia\u00bb.
La teatro terapia serve dunque a liberarsi dalle paure (compresa quella di salire su un palco), dalle rigidit\u00e0 muscolari ed emotive, dai comportamenti obbligati e dai condizionamenti. Per imparare a comunicare e ad esprimersi, per imparare a chiedere, per imparare a dire no. Per riscoprire l\u2019energia e la gioia di vivere, per affrontare il mondo con consapevolezza senza disperarsi, per imparare ad amare pienamente. Per gustare la vita nonostante le difficolt\u00e0, per aiutarsi ed essere d\u2019aiuto agli altri. Per superare gelosie e cinismo, per scoprire la propria ricchezza interiore e provare piacere nel donarla agli altri. Per uscire dalla gabbia nella quale esperienze dolorose ci tengono imprigionati, per vivere al meglio l\u2019esperienza della vita. Per riuscire ad essere protagonisti, e non solo spettatori.
Bisogna imparare a fare teatro senza necessariamente diventare attori. \u00c8 utile recitare per migliorare la propria capacit\u00e0 di comunicazione, per superare le proprie insicurezze, le rigidit\u00e0 e i blocchi emotivi, per attenuare la scarsa stima di s\u00e9. Fare teatro insegna a esprimersi e a comunicare con pi\u00f9 efficacia.
\u00abIl teatro d\u00e0 un senso alla vita\u00bb, diceva Eduardo De Filippo. Chi riesce a vedere la vita al di l\u00e0 delle illusorie apparenze, tacita in s\u00e9 ogni presunzione e ogni arroganza.
Ad alcuni riesce difficile narrare e rivivere esperienze personali davanti ad altri. Pi\u00f9 facile \u00e8 affrontare una situazione immaginaria, mai vissuta, giocando con la fantasia. Anche in questo caso per\u00f2 l\u2019attore esterner\u00e0 se stesso, le proprie abitudini, i propri drammi, le proprie maniere di vedere le cose, n\u00e9 pi\u00f9 n\u00e9 meno che se recitasse un avvenimento capitatogli nella realt\u00e0.
Il teatro terapeutico non deve essere programmato nei suoi contenuti: deve essere \u201cinatteso\u201d per condurre alla verit\u00e0 attraverso la \u201csorpresa\u201d.
Nell\u2019improvvisazione emergono le proprie caratteristiche personali, le proprie impressioni emotive. Ci si apre nei confronti di se stessi e degli altri. La teatro-terapia diventa allora la strada per migliorare la efficienza psico-sociale.
Il lavoro di scavo psicologico, permette di portare alla luce tratti negati dalla \u201cidentit\u00e0 ufficiale\u201d del paziente, che gli limita la capacit\u00e0 di vivere situazioni inedite. L\u2019acquisizione di nuovi tratti psicologici consente di aprire i confini del s\u00e9 e configurarli con nuove caratteristiche. L\u2019elaborazione psicologica di nuovi aspetti del proprio s\u00e9 porta ad una integrazione, e ci\u00f2 consente un miglioramento ulteriore della personalit\u00e0.
Chi recita prende consapevolezza che le sue parole e la sua gestualit\u00e0 permettono di comprendere il senso di ci\u00f2 che egli, come personaggio teatrale, sta esprimendo.
Quando le parole del personaggio-attore e i suoi gesti si caricano di una tale ricchezza di significati da manifestare il vissuto personale, allora il mondo interiore, i rapporti con gli altri e gli equilibri emozionali del paziente, messi a nudo, vengono esaminati e possono avere uno sbocco positivo. La creativit\u00e0 della scena deve lasciare immutata l\u2019autenticit\u00e0 psicologica affinch\u00e9 la personalit\u00e0 del paziente-attore non si perda in forme espressive astratte ma appaia invece il vissuto dell\u2019attore nella sua integrit\u00e0.
Le situazioni rappresentate possono essere le pi\u00f9 varie.Spesso vengono fuori esperienze emozionali che normalmente le persone tendono a negare: rabbia, odio, frustrazioni, umiliazioni, sconfitte, vergogne, esperienze di ostilit\u00e0.
L\u2019esplorazione di s\u00e9 fa sperimentare condizioni emozionali che oltrepassano la gamma di sentimenti che le persone normalmente \u201csi consentono\u201d di avvertire a livello di coscienza.
Cesare Musatti sosteneva che il mestiere di psicoterapeuta e quello di attore hanno una straordinaria somiglianza: per entrambi c\u2019\u00e8 la necessit\u00e0 di assumere il punto di vista dell\u2019altro.
Il lavoro teatrale ha la prerogativa di assicurare la pi\u00f9 ampia libert\u00e0 di azione e pu\u00f2 cessare nel momento in cui il partecipante ritiene opportuno.
Forse ha ragione chi afferma che la teatro-terapia \u00e8 un allenamento alla vita, una ginnastica dello spirito che prepara alle difficili situazioni che si incontrano nel mondo che sta fuori.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Premessa Il termine dramma deriva dal greco, significa azione (e per analogia anche \u201cvicenda\u201d e \u201cazione scenica\u201d) e indica qualsiasi componimento destinato alla rappresentazione teatrale.Ogni forma di recitazione come tragedia, commedia, satira, farsa, melodramma, vaudeville, pochade, operetta, etc. etc., \u00e8 una manifestazione drammatica. La storia del dramma si identifica dunque con la storia del teatro.Nel […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[],"class_list":["post-274","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articoli"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/274","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=274"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/274\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":275,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/274\/revisions\/275"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=274"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=274"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.giuseppeparadiso.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=274"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}